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Isabeau Prévost
Victor Hugo: Steinerne Symphonie

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Zu Beginn der dritten Buches von „Notre-Dame de Paris“, der Geschichte von Quasimodo, dem Glöckner, schildert Victor Hugo die Fassade der Pariser Kathedrale. Der gotische Sakralbau ist ein Paradigma für ästhetische Überwältigung. So taucht bei Hugo das gesamte literarische Vokabular der Erhabenheit auf: das massige Ganze, die gigantische Höhe, das Riesenwerk, die, dem klassischen Ideal genügende, Vielfalt in Einheit, die Schönheit und der Schrecken, die lange, geradezu ewige Dauer, das Gebirge, etc… Doch Hugo wäre kein Vordenker der „Romantik“, entdeckte er in der  übermächtigen Pracht und Harmonie nicht die Lücken, die Risse, die Zeichen der Veränderung, der Destruktion. Der Betrachter und Deskriptor gewinnt seine Distanz zurück, indem er die verschwundenen Bildwerke sucht, die Verunstaltungen anprangert, die Verluste und Bauwunden im Laufe der Jahrhunderte. Weil die Menschen immerzu beschäftigt waren, das imposante Bauwerk zu ruinieren, ward es niemals vollendet. Im Gegenteil: die Kathedrale ist ein Fabelwesen der Zeit, ein Kompositum, ein Bauwerk steten Übergangs, der Geschichte. Das erhabene Werk ist in der Zeit, denn ihr Schöpfer ist die stärkste aller Gewalten, die Zeit selbst.

„Eine der herrlichsten Ruhmestaten der Baukunst ist doch gewiß diese Fassade mit den drei Spitzbogenportalen, mit dem reichgezackten Gesims der achtundzwanzig Königsnischen, mit der ungeheuren Rosette, der die beiden Fenster zu Seiten stehen wie die Dechanten dem Priester, mit dem hohen Bogengang, der auf seinen schlanken Säulen eine schwere Plattform trägt, und den beiden schwarzen massigen Türmen mit ihrem Fensterschutz aus Schiefer. Alle Teile verschmelzen harmonisch zum prächtigen Ganzen, dessen fünf gigantische Stockwerke sich dem Auge auf einmal darbieten und sich doch stufenweise vor ihm entfalten, überwältigend durch ihre zahllosen Einzelheiten an Bildhauer- und Steinmetzenarbeit und doch nicht verwirrend, weil alles durch die ruhige Größe des Ganzen mächtig zusammengefaßt wird. Eine ungeheure steinerne Symphonie ist diese Fassade, das Riesenwerk eines Mannes und eines Volkes, einheitlich und doch zusammengesetzt, wie die Iliaden und Romanzen, deren Schwester sie ist, ein wunderbares Erzeugnis der gesammelten Kräfte einer Zeit, da sich die Einbildungskraft des Handwerkers, vom Genius des Künstlers gebändigt, jedem Steine in hundertfältiger Form einprägte; kurz, eine menschliche Schöpfung, die reich und machtvoll ist wie die göttliche Schöpfung selbst, von der sie das Doppelantlitz  „Vielheit und Einheit“ entlehnt zu haben scheint.

Was wir hier von der Fassade gesagt haben, das gilt für die ganze Kirche; und was wir von der vornehmsten Kirche von Paris sagen, das gilt für alle christlichen Kirchen des Mittelalters. An dieser Kunst, die sich aus sich selbst heraus entwickelt hat, ist alles folgerichtig und im Gleichmaß. Wenn wir die große Zehe messen, so haben wir einen Maßstab für den ganzen Riesen.

Wir wollen zur Fassade von Notre-Dame zurückkehren und uns vergegenwärtigen, welches Bild sie uns heute bietet, wenn wir in frommer Bewunderung vor dem ernsten, mächtigen Dome stehen, dessen Anblick Schrecken einflößt, wie die Chroniken sagen: quae mole sua terrorem incutit spectantibus.

Die Fassade hat drei wichtige Bestandteile eingebüßt. Es fehlen ihr die elf Stufen, die sie einst über den Erdboden erhoben; die untere Reihe der Bildsäulen, die die Nischen der drei Portale schmückten, ist verschwunden, und die Galerie des ersten Stockwerks ist der achtundzwanzig Standbilder beraubt, die die ältesten Könige Frankreichs darstellten, von Childebert bis Philipp August, der den Reichsapfel in der Hand hielt.

Die elf Stufen hat die Zeit getilgt, die das Niveau der Stadt allmählich, aber unaufhaltsam erhöht. Aber wenn sie auch der steigenden Flut des Pariser Pflasters erlaubte, diese Stufen zu verschlingen, so hat sie doch der Kirche vielleicht mehr gegeben als genommen; denn die Zeit hat die Fassade mit der dunklen Färbung der Jahrhunderte überzogen, die den Bauwerken im Alter die höchste Schönheit verleiht. Wer aber hat die Bildsäulen aus ihren Nischen entführt? Wer hat das mittlere Portal mit jenen neuen unechten Spitzbogen verunziert? Wer hat es gewagt, die geschmacklose schwerfällige Tür mit ihren Holzschnitzereien im Geschmack Ludwigs des Fünfzehnten neben den Arabesken von Biscornette einzufügen? Die Menschen, die Architekten, die Künstler unserer Tage.

Wenn wir das Innere der Kirche betreten, so fragen wir uns, wer wohl den riesigen heiligen Christophorus gestürzt hat, der unter den Bildsäulen ebenso sprichwörtlich war wie der große Saal des Justizpalastes unter den Sälen und der Turm des Straßburger Domes unter den Kirchtürmen; wir fragen uns, wer wohl mit roher Hand die unzähligen knienden, stehenden, reitenden Statuen aus Stein, Marmor, Gold, Silber, Kupfer, ja sogar aus Wachs weggefegt hat, die in Gestalt von Männern, Frauen, Kindern, Königen, Bischöfen und Vögten das Schiff und den Chor bevölkerten. Das hat nicht die Zeit getan. Wer hat den alten gotischen Altar mit seinen prächtigen Reliquienschreinen durch den plumpen marmornen Prachtsarg mit Engelköpfen und Wolken ersetzt, der sich aus dem Invalidendom hierher verirrt zu haben scheint? Wer ist so töricht gewesen, den karolingischen Estrich des Herkandus mit diesem unförmigen stei-nernen Anachronismus zu beschweren? Ist es nicht Ludwig der Fünfzehnte, der das Gelübde Ludwigs des Dreizehnten erfüllt? Wer hat die kalten, weißen Scheiben in die Fenster gesetzt, deren leuchtende Farben einst das entzückte Auge unsrer Väter bald an die Apsis, bald an die Rosette über dem großen Portal fesselten? Was hätte ein Chorknabe des sechzehnten Jahrhunderts zu dem schönen gelben Anstrich gesagt, mit dem unsre barbarischen Erzbischöfe ihren Dom geschändet haben? Er hätte daran gedacht, daß Gelb die Farbe war, mit der der Henker die verfemten Häuser anstrich. Er hätte die Flucht ergriffen, im Glauben, der heilige Ort sei bösen Mächten verfallen. Wir wollen uns bei den unzähligen Verunstaltungen aller Art nicht länger aufhalten und auf die Plattform des Domes hinaufsteigen. Wo ist der reizende, kleine, spitze, durchbrochene Vierungsturm geblieben, der sich über die großen Türme hinaus gen Himmel streckte und sich ebenso schlank und keck in die Luft erhob wie sein Nachbar, der gleich ihm zerstörte Turm der Heiligen Kapelle? Er ist um 1787 das Opfer eines mit Geschmack begabten Architekten geworden, der ihn abtragen ließ und überzeugt war, es genüge, die Wunde mit dem großen Pflaster aus Blei zuzudecken, das große Ähnlichkeit mit einer Stütze hat. So hat man die wunderbare Kunst des Mittelalters fast in allen Ländern behandelt, vor allem aber in Frankreich….

Die großen Gebäude sind gleich den großen Gebirgen ein Werk der Jahrhunderte. Oft wandelt sich die Kunst, während sie noch im Entstehen sind; die Arbeit wird im Sinn der neuen Zeit friedlich weitergeführt. Die verwandelte Kunst übernimmt das Werk, wie sie es findet, überkleidet es, paßt sich ihm an, führt es nach ihren Empfindungen weiter und bemüht sich, es zu vollenden. Das vollzieht sich ohne Störung, ohne Anstrengung, ohne Rückfall, nach stillen, natürlichen Gesetzen. Der einzelne Mensch und der Künstler verschwinden vor diesen Riesenwerken, die keines Schöpfers Namen tragen; der menschliche Geist in seiner Gesamtheit prägt sich in ihnen aus. Die Zeit ist der Baumeister, das Volk ist der Maurer.“

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